*artist statement
Movement runs through all of my work. It is both the pretext and the driving force behind the images I make.
Each series begins with the same question: how can an image register presence beyond the snapshot? How can photography reveal, outside the realm of verbal language, what we sense exists but never directly see: the “in-between” time that connects one photograph to the next, unfolding along an endless horizontal line of perpetual “now”? How might we represent images that exist only as hypotheses within the continuous maelstrom of time?
Cinema offers a useful analogy. In its analog form, film is projected at twenty-four frames per second. Each frame is a static image, yet it is the absence between frames, the brief projection of nothingness, that allows movement to appear. What we perceive as motion is never actually shown; it is inferred. Movement, in this sense, is a speculation, a hypothesis the brain accepts as truth.
My work emerges from this mechanics of visibility: from the tension between accumulation and disappearance, and from a desire to fix images beyond the limits of human perception. I am interested in what happens when images are pushed past what the eye can normally resolve, when time thickens, stretches, or collapses.
Process is central to this investigation. I intervene directly in the photographed materials to activate manifestations of time such as accumulation, repetition, and distension. To do so, I build temporary devices, using electric motors or my own body, that set altered everyday materials into motion: paper, plastic, metal cables, glass. These devices exist only for the duration of the experiment. Once the action is complete, they are dismantled, leaving only the photographic images behind. These images may later be reworked through drawing or dyed with liquid watercolors.
The work turns inward, as experimental photography often does, focusing less on external narratives and more on its own internal mechanisms. In this sense, it carries a strong formalist dimension. By concentrating on the elements that construct an image, or the processes that generate one, I engage in the organization and classification of visual “signs,” assembling a grammar through which we mediate the world and our understanding of it.
This approach shares an affinity with musical composition. Concepts such as repetition, variation, fugue, counterpoint, harmony, and melody deconstruct and reconstruct a whole. They are ways of drawing sound in time and space, of shaping duration itself. Photography, I believe, can be understood through similar structures.
As the work develops from series to series, expanding my visual vocabulary becomes essential. While photography remains a foundation, I draw equally from other visual and non-visual arts. The experimental process depends on an unstable dialogue between material constraints and creative response. Often, the most revealing moments occur when a device produces results that diverge from the initial hypothesis, opening onto unforeseen images and new questions.
Finding new images is therefore a necessity. I see a work of art, above all, as a record of decisions. In visual work, it is the map of choices, the artist’s fingerprint formed through negotiation with contingency, between what is possible and what is desired, that constitutes the true content offered to the viewer.
*notas sobre o trabalho
O movimento atravessa todo o meu corpo de trabalho. É o pretexto e, ao mesmo tempo, o motor gerador de todas as transformações das imagens que produzo.
Em comum às várias séries de imagens parto de uma hipótese: - como fixar a presença das coisas no mundo para além do instantâneo fotográfico? Ou, dito de outra forma, como revelar em imagem, fora do território da linguagem verbal, aquilo que especulamos existir, mas nunca vemos: o “entretempo” existente entre uma tomada de vista e a seguinte, no desfiar de imagens que se acumulam verticalmente como acordes sobre uma linha horizontal de “agora” perpétuos? Como representar, enfim, imagens que sabemos existir apenas enquanto hipóteses na contínua voragem do tempo?
A melhor forma de entender esta ideia de “entretempo” é recorrer ao cinema em película, que no seu padrão mais corrente consiste na projecção de 24 fotogramas por segundo: cada fotograma é um instântaneo fixo captado pela câmara, mas é o que não é mostrado, o momento da projecção do nada entre fotogramas, que desencadeia o processo que nos permite “ver” o movimento. Esse movimento, que vemos sem ver, é uma especulação, uma hipótese assumida como certa pelo nosso cérebro.
É desta mecânica da visibilidade, de acumulação e desagregação simultâneas, e da vontade de fixação de imagens além dos limites do olho humano, que partem as séries que produzo.
Do ponto de vista do processo, a minha proposta concretiza-se através de uma intervenção sobre os materiais fotografados que pretende provocar manifestações do tempo como a acumulação e a distensão.
Para efeito, construo dispositivos temporários mediante o recurso a motores eléctricos ou até ao meu próprio corpo, que servem para desencadear comportamentos em objectos de uso comum (por regra alterados por mim) como papel, plástico, cabos metálicos ou vidros.
No final, todo o dispositivo da intervenção é descartado e dele restam apenas imagens fotográficas, que depois podem ou não ser objecto de outras técnicas como o desenho ou o tingimento com aguarelas líquidas.
É um corpo de trabalho virado sobre si próprio, como acontece frequentemente na fotografia experimental, mais interessado nas suas próprias engrenagens internas do que nos temas que lhe são exteriores.
Pode dizer-se, por isso, que o meu trabalho tem um teor fortemente formalista, porque ao fixar-se na pesquisa dos elementos que compõem uma imagem (ou um processo que desencadeia uma imagem) se entretém na organização e classificação dos seus “signos”, das suas “palavras” e “frases” enquanto partes-mínimas do sistema que intermedeia as coisas e a nossa maneira de as ver e entender.
Neste aspecto, há uma empatia natural entre as imagens que construo e as técnicas da composição musical: a repetição de um tema, a variação, a fuga
e o contraponto, a harmonia e a melodia são conceitos que desconstroem e reconstroem o todo, são maneiras de desenhar sons no tempo e no espaço (desenhar no ar!). São, enfim, um sistema, e as imagens fotográficas podem ser igualmente percebidas dentro desta mecânica.
À medida que o corpo de trabalho progride, de série em série, sinto ser indispensável ampliar o vocabulário das imagens, recorrendo não apenas aos arquétipos da fotografia, mas também de outras artes, visuais ou não.
O processo experimental que desenvolvo está muito dependente do jogo instável que se gera entre as limitações dos materiais e as respostas criativas a esses materiais. É este processo de revelação quando o resultado de um dispositivo não corresponde à hipótese lançada inicialmente, mas nos oferece outras imagens e, sempre, outras hipóteses, que me permite desfrutar deste processo. Encontrar novas imagens é, por isso, e também, uma necessidade.
É minha opinião que uma obra de arte, mais do que tudo, é um testemunho de uma cadeia de decisões. No caso de uma obra visual, é este mapa de opções, esta impressão digital do artista no momento de lidar com as contingências, entre o possível e o desejado, o verdadeiro conteúdo que é proposto a quem a olha.
*notes sur le travail
Le mouvement traverse l’ensemble de mon travail. Il en est à la fois le prétexte et la force motrice.
Chaque série commence par la même question : comment une image peut-elle inscrire une présence au-delà de l’instantané ? Comment la photographie peut-elle révéler, en dehors du langage verbal, ce que nous pressentons exister sans jamais le voir directement : le temps « interstitiel » qui relie une photographie à la suivante, se déployant le long d’une ligne horizontale infinie d’un « maintenant » perpétuel ? Comment représenter, enfin, des images qui n’existent que comme hypothèses dans le tourbillon continu du temps ?
Le cinéma offre une analogie éclairante. Dans sa forme analogique, le film est projeté à raison de vingt-quatre images par seconde. Chaque image est fixe, mais c’est l’absence entre les images, cette brève projection du vide, qui permet l’apparition du mouvement. Ce que nous percevons comme mouvement n’est jamais montré en tant que tel ; il est déduit. Le mouvement est, en ce sens, une spéculation, une hypothèse que le cerveau accepte comme vraie.
Mon travail naît de cette mécanique de la visibilité, de la tension entre accumulation et disparition, et du désir de fixer des images au-delà des limites de la perception humaine. Je m’intéresse à ce qui se produit lorsque les images sont poussées au-delà de ce que l’œil peut normalement résoudre, lorsque le temps s’épaissit, se dilate ou se contracte.
Le processus est central dans cette recherche. J’interviens directement sur les matériaux photographiés afin d’activer des manifestations du temps telles que l’accumulation, la répétition ou la distension. Pour cela, je construis des dispositifs temporaires, utilisant des moteurs électriques ou mon propre corps, qui mettent en mouvement des matériaux du quotidien modifiés par mes soins : papier, plastique, câbles métalliques, verre. Ces dispositifs n’existent que pour la durée de l’expérience. Une fois l’action achevée, ils sont démontés et seules subsistent les images photographiques. Celles-ci peuvent ensuite être retravaillées par le dessin ou teintées à l’aide d’aquarelles liquides.
Le travail se replie sur lui-même, comme c’est souvent le cas en photographie expérimentale, en s’intéressant moins aux récits extérieurs qu’à ses propres mécanismes internes. Il présente ainsi une forte dimension formaliste. En me concentrant sur les éléments qui constituent une image, ou sur les processus qui la génèrent, je m’engage dans l’organisation et la classification de « signes » visuels, en élaborant une grammaire par laquelle nous médiatisons le monde et notre manière de le comprendre.
Cette approche entretient une affinité naturelle avec la composition musicale. Des notions telles que la répétition, la variation, la fugue, le contrepoint, l’harmonie ou la mélodie déconstruisent et reconstruisent un ensemble. Elles sont des manières de dessiner le son dans le temps et dans l’espace, de modeler la durée elle-même. La photographie, selon moi, peut être appréhendée à travers des structures similaires.
À mesure que le travail progresse de série en série, l’élargissement de mon vocabulaire visuel devient essentiel. Si la photographie demeure un socle, je puise tout autant dans d’autres arts, visuels ou non. Le processus expérimental repose sur un dialogue instable entre les contraintes du matériau et les réponses créatives qu’elles suscitent. Les moments les plus révélateurs surviennent souvent lorsque le résultat d’un dispositif ne correspond pas à l’hypothèse initiale, mais ouvre sur des images imprévues et de nouvelles questions.
Trouver de nouvelles images est donc une nécessité. Je considère qu’une œuvre d’art est avant tout le témoignage d’une chaîne de décisions. Dans le cas d’un travail visuel, cette cartographie des choix, cette empreinte de l’artiste face aux contingences, entre le possible et le désiré, constitue le véritable contenu proposé au regardeur.