*artist statement
Movement crosses all my body of work. It is the pretext and, at the same time, the generating engine of all the images I make.
All the series of images have a common start, a hypothesis: - how to establish the presence of things in the world beyond the snapshot? Or, in other words, how to reveal in an image, outside the territory of verbal language, what we speculate to exist, but never see: the “in-between” time connecting one photograph and the next, in the endless unraveling of images on a horizontal line of perpetual "now"? How to represent, finally, images that we know exist only as hypotheses in the continuous maelstrom of time?
The best way to understand this idea of “in-between” time is to turn to cinema, which in its most common (analog) pattern consists of the projection of 24 frames per second: each frame is a fixed snapshot captured by the camera, but it is what is not shown, the moment of the projection of nothingness between frames, which triggers the process that allows us to “see” the movement.
This movement, which we see without seeing, is a speculation, a hypothesis taken for granted by our brain.
It is from this mechanics of visibility, of simultaneous accumulation and disaggregation, and of the desire to fix images beyond the limits of the human eye, that the series I produce start.
In what concerns process, my proposal is to intervene on the photographed materials with the intend to trigger manifestations of time such as accumulation and distension.
For this purpose, I build temporary devices using electric motors or even my own body, which serve to trigger behaviors in objects of common use (usually altered by me) such as paper, plastic, metal cables or glass.
In the end, the device is discarded and only the photographic images remain, which may or may not be the subject to other techniques such as drawing or dyeing with liquid watercolors.
It is a body of work turned in on itself, as is often the case in experimental photography, more interested in its own internal gears than in external themes.
It can be said, therefore, that my work has a strong formalist content, because by focusing on the research of the elements that make up an image (or a process that triggers an image) it is entertained in the organization and classification of its “signs”, of its “words” and “phrases” as minimal parts of the system that mediates things and our way of seeing and understanding them. In this aspect, there is a natural empathy between the images I build and the techniques of musical composition: the repetition of a theme, the variation, the fugue and the contrapunctus, the harmony and the melody, are concepts that deconstruct and reconstruct the whole, they are ways of drawing sounds in time and space (drawing in the air!). They are, in short, a system, and photographic images can be equally perceived within this mechanics.
As the body of work progresses, from series to series, I feel it is essential to expand my vocabulary of images, drawing not only on the archetypes of photography, but also on other arts, visual or otherwise.
The experimental process that I develop is very dependent on the unstable game that is generated between the material’s limitations and the creative responses to these materials. It is this process of revelation when the result of a device does not correspond to the hypothesis initially stated, but offers us other images and, always, other hypotheses, that allows me to enjoy this process. Finding new images is, therefore a necessity. It is my opinion that a work of art, more than anything, is a testament to a chain of decisions. In the case of a visual work, it is this map of options, this fingerprint of the artist when dealing with contingencies, between the possible and the desired, the true content that is proposed to the viewer.
And that's the work.
Movement crosses all my body of work. It is the pretext and, at the same time, the generating engine of all the images I make.
All the series of images have a common start, a hypothesis: - how to establish the presence of things in the world beyond the snapshot? Or, in other words, how to reveal in an image, outside the territory of verbal language, what we speculate to exist, but never see: the “in-between” time connecting one photograph and the next, in the endless unraveling of images on a horizontal line of perpetual "now"? How to represent, finally, images that we know exist only as hypotheses in the continuous maelstrom of time?
The best way to understand this idea of “in-between” time is to turn to cinema, which in its most common (analog) pattern consists of the projection of 24 frames per second: each frame is a fixed snapshot captured by the camera, but it is what is not shown, the moment of the projection of nothingness between frames, which triggers the process that allows us to “see” the movement.
This movement, which we see without seeing, is a speculation, a hypothesis taken for granted by our brain.
It is from this mechanics of visibility, of simultaneous accumulation and disaggregation, and of the desire to fix images beyond the limits of the human eye, that the series I produce start.
In what concerns process, my proposal is to intervene on the photographed materials with the intend to trigger manifestations of time such as accumulation and distension.
For this purpose, I build temporary devices using electric motors or even my own body, which serve to trigger behaviors in objects of common use (usually altered by me) such as paper, plastic, metal cables or glass.
In the end, the device is discarded and only the photographic images remain, which may or may not be the subject to other techniques such as drawing or dyeing with liquid watercolors.
It is a body of work turned in on itself, as is often the case in experimental photography, more interested in its own internal gears than in external themes.
It can be said, therefore, that my work has a strong formalist content, because by focusing on the research of the elements that make up an image (or a process that triggers an image) it is entertained in the organization and classification of its “signs”, of its “words” and “phrases” as minimal parts of the system that mediates things and our way of seeing and understanding them. In this aspect, there is a natural empathy between the images I build and the techniques of musical composition: the repetition of a theme, the variation, the fugue and the contrapunctus, the harmony and the melody, are concepts that deconstruct and reconstruct the whole, they are ways of drawing sounds in time and space (drawing in the air!). They are, in short, a system, and photographic images can be equally perceived within this mechanics.
As the body of work progresses, from series to series, I feel it is essential to expand my vocabulary of images, drawing not only on the archetypes of photography, but also on other arts, visual or otherwise.
The experimental process that I develop is very dependent on the unstable game that is generated between the material’s limitations and the creative responses to these materials. It is this process of revelation when the result of a device does not correspond to the hypothesis initially stated, but offers us other images and, always, other hypotheses, that allows me to enjoy this process. Finding new images is, therefore a necessity. It is my opinion that a work of art, more than anything, is a testament to a chain of decisions. In the case of a visual work, it is this map of options, this fingerprint of the artist when dealing with contingencies, between the possible and the desired, the true content that is proposed to the viewer.
And that's the work.
*notes sur le travail
Le mouvement traverse toute mon œuvre. C'est le prétexte et, en même temps, le moteur qui génère toutes les transformations des images que je produis. Toutes les séries d'images ont un départ commun, une hypothèse : - comment établir la présence des choses au monde au-delà de l'instantané photographique ? Ou, en d'autres termes, comment révéler dans une image, hors du territoire du langage verbal, ce que nous supposons exister, mais que nous ne voyons jamais : l' « entre-temps» qui existe entre une prise de vue et la suivante dans le déroulement sans fins d’images sur une ligne horizontale de « maintenant » perpétuel ? Comment représenter, enfin, des images dont on sait qu'elles n'existent que comme hypothèses dans le maelström continu du temps ?
La meilleure façon de comprendre cette idée de "temps intermédiaire" est de recourir au cinéma cinématographique, qui dans son schéma le plus courant consiste en la projection de 24 images par seconde : chaque image est un instantané fixe capturé par la caméra, mais c'est ce qui n'est pas montré, le moment de la projection du néant entre les cadres, qui déclenche le processus qui permet de « voir » le mouvement. Ce mouvement, que nous voyons sans voir, est une spéculation, une hypothèse tenue pour acquise par notre cerveau. C'est de cette mécanique de la visibilité, de l'accumulation et de la désagrégation simultanées, et du désir de fixer les images au-delà des limites de l'œil humain, que partent les séries que je produis.
Du point de vue du processus, ma proposition est d'intervenir sur les matériaux photographiés avec l'intention de déclencher des manifestations du temps telles que l'accumulation et la distension.
À cette fin, je construis des dispositifs temporaires utilisant des moteurs électriques ou même mon propre corps, qui servent à déclencher des comportements dans des objets d'usage courant (généralement modifiés par moi) tels que le papier, le plastique, les câbles métalliques ou le verre.
Au final, le dispositif est jeté et il ne reste que les images photographiques, qui peuvent ou non faire l'objet d'autres techniques comme le dessin ou la teinture à l'aquarelle liquide.
C'est une œuvre repliée sur elle-même, comme c'est souvent le cas dans la photographie expérimentale, plus intéressée par ses rouages internes que par des thématiques externes.
On peut donc dire que mon travail a un fort contenu formaliste, car en se concentrant sur la recherche des éléments qui composent une image (ou un processus qui déclenche une image) il s'amuse dans l'organisation et la classification de ses « signes », de ses « mots » et « phrases » en tant que parties minimales du système qui médiatise les choses et notre façon de les voir et de les comprendre.
Dans cet aspect, il y a une empathie naturelle entre les images que je construis et les techniques de composition musicale : la répétition d'un thème, la variation, la fugue et le contrapunctus, l'harmonie et la mélodie, sont des concepts qui déconstruisent et reconstruisent l'ensemble, ce sont des manières dedessiner les sons dans le temps et dans l'espace (dessiner dans l'air !). Elles sont, en somme, un système, et les images photographiques peuvent également être perçues au sein de cette mécanique.
Au fur et à mesure que l'œuvre progresse, de séries en séries, il me semble essentiel d'élargir le vocabulaire de l'image, en puisant non seulement dans les archétypes de la photographie, mais aussi dans d'autres arts, visuels ou non.
Le processus expérimental que je développe est très dépendant du jeu instable qui se génère entre les limites des matériaux et les réponses créatives à ces matériaux.
C'est ce processus de révélation lorsque le résultat d'un dispositif ne correspond pas à l'hypothèse initialement énoncée, mais nous offre d'autres images et, toujours, d'autres hypothèses, qui me permet de profiter de ce processus. Trouver de nouvelles images est donc une nécessité.
Je suis d'avis qu'une œuvre d'art, plus que tout, témoigne d'une chaîne de décisions. Dans le cas d'une œuvre visuelle, c'est cette carte des options, cette empreinte digitale de l'artiste face aux contingences, entre le possible et le souhaité, le véritable contenu qui est proposé au spectateur.
Je suis d'avis qu'une œuvre d'art, plus que tout, témoigne d'une chaîne de décisions. Dans le cas d'une œuvre visuelle, c'est cette carte des options, cette empreinte digitale de l'artiste face aux contingences, entre le possible et le souhaité, le véritable contenu qui est proposé au spectateur.
Et c'est le travail.
Le mouvement traverse toute mon œuvre. C'est le prétexte et, en même temps, le moteur qui génère toutes les transformations des images que je produis. Toutes les séries d'images ont un départ commun, une hypothèse : - comment établir la présence des choses au monde au-delà de l'instantané photographique ? Ou, en d'autres termes, comment révéler dans une image, hors du territoire du langage verbal, ce que nous supposons exister, mais que nous ne voyons jamais : l' « entre-temps» qui existe entre une prise de vue et la suivante dans le déroulement sans fins d’images sur une ligne horizontale de « maintenant » perpétuel ? Comment représenter, enfin, des images dont on sait qu'elles n'existent que comme hypothèses dans le maelström continu du temps ?
La meilleure façon de comprendre cette idée de "temps intermédiaire" est de recourir au cinéma cinématographique, qui dans son schéma le plus courant consiste en la projection de 24 images par seconde : chaque image est un instantané fixe capturé par la caméra, mais c'est ce qui n'est pas montré, le moment de la projection du néant entre les cadres, qui déclenche le processus qui permet de « voir » le mouvement. Ce mouvement, que nous voyons sans voir, est une spéculation, une hypothèse tenue pour acquise par notre cerveau. C'est de cette mécanique de la visibilité, de l'accumulation et de la désagrégation simultanées, et du désir de fixer les images au-delà des limites de l'œil humain, que partent les séries que je produis.
Du point de vue du processus, ma proposition est d'intervenir sur les matériaux photographiés avec l'intention de déclencher des manifestations du temps telles que l'accumulation et la distension.
À cette fin, je construis des dispositifs temporaires utilisant des moteurs électriques ou même mon propre corps, qui servent à déclencher des comportements dans des objets d'usage courant (généralement modifiés par moi) tels que le papier, le plastique, les câbles métalliques ou le verre.
Au final, le dispositif est jeté et il ne reste que les images photographiques, qui peuvent ou non faire l'objet d'autres techniques comme le dessin ou la teinture à l'aquarelle liquide.
C'est une œuvre repliée sur elle-même, comme c'est souvent le cas dans la photographie expérimentale, plus intéressée par ses rouages internes que par des thématiques externes.
On peut donc dire que mon travail a un fort contenu formaliste, car en se concentrant sur la recherche des éléments qui composent une image (ou un processus qui déclenche une image) il s'amuse dans l'organisation et la classification de ses « signes », de ses « mots » et « phrases » en tant que parties minimales du système qui médiatise les choses et notre façon de les voir et de les comprendre.
Dans cet aspect, il y a une empathie naturelle entre les images que je construis et les techniques de composition musicale : la répétition d'un thème, la variation, la fugue et le contrapunctus, l'harmonie et la mélodie, sont des concepts qui déconstruisent et reconstruisent l'ensemble, ce sont des manières dedessiner les sons dans le temps et dans l'espace (dessiner dans l'air !). Elles sont, en somme, un système, et les images photographiques peuvent également être perçues au sein de cette mécanique.
Au fur et à mesure que l'œuvre progresse, de séries en séries, il me semble essentiel d'élargir le vocabulaire de l'image, en puisant non seulement dans les archétypes de la photographie, mais aussi dans d'autres arts, visuels ou non.
Le processus expérimental que je développe est très dépendant du jeu instable qui se génère entre les limites des matériaux et les réponses créatives à ces matériaux.
C'est ce processus de révélation lorsque le résultat d'un dispositif ne correspond pas à l'hypothèse initialement énoncée, mais nous offre d'autres images et, toujours, d'autres hypothèses, qui me permet de profiter de ce processus. Trouver de nouvelles images est donc une nécessité.
Je suis d'avis qu'une œuvre d'art, plus que tout, témoigne d'une chaîne de décisions. Dans le cas d'une œuvre visuelle, c'est cette carte des options, cette empreinte digitale de l'artiste face aux contingences, entre le possible et le souhaité, le véritable contenu qui est proposé au spectateur.
Je suis d'avis qu'une œuvre d'art, plus que tout, témoigne d'une chaîne de décisions. Dans le cas d'une œuvre visuelle, c'est cette carte des options, cette empreinte digitale de l'artiste face aux contingences, entre le possible et le souhaité, le véritable contenu qui est proposé au spectateur.
Et c'est le travail.
*notas sobre o trabalho
O movimento atravessa todo o meu corpo de trabalho. É o pretexto e, ao mesmo tempo, o motor gerador de todas as transformações das imagens que produzo.
Em comum às várias séries de imagens parto de uma hipótese: - como fixar a presença das coisas no mundo para além do instantâneo fotográfico? Ou, dito de outra forma, como revelar em imagem, fora do território da linguagem verbal, aquilo que especulamos existir, mas nunca vemos: o “entretempo” existente entre uma tomada de vista e a seguinte, no desfiar de imagens que se acumulam verticalmente como acordes sobre uma linha horizontal de “agora” perpétuos? Como representar, enfim, imagens que sabemos existir apenas enquanto hipóteses na contínua voragem do tempo?
A melhor forma de entender esta ideia de “entretempo” é recorrer ao cinema em película, que no seu padrão mais corrente consiste na projecção de 24 fotogramas por segundo: cada fotograma é um instântaneo fixo captado pela câmara, mas é o que não é mostrado, o momento da projecção do nada entre fotogramas, que desencadeia o processo que nos permite “ver” o movimento. Esse movimento, que vemos sem ver, é uma especulação, uma hipótese assumida como certa pelo nosso cérebro.
É desta mecânica da visibilidade, de acumulação e desagregação simultâneas, e da vontade de fixação de imagens além dos limites do olho humano, que partem as séries que produzo.
Do ponto de vista do processo, a minha proposta concretiza-se através de uma intervenção sobre os materiais fotografados que pretende provocar manifestações do tempo como a acumulação e a distensão.
Para efeito, construo dispositivos temporários mediante o recurso a motores eléctricos ou até ao meu próprio corpo, que servem para desencadear comportamentos em objectos de uso comum (por regra alterados por mim) como papel, plástico, cabos metálicos ou vidros.
No final, todo o dispositivo da intervenção é descartado e dele restam apenas imagens fotográficas, que depois podem ou não ser objecto de outras técnicas como o desenho ou o tingimento com aguarelas líquidas.
É um corpo de trabalho virado sobre si próprio, como acontece frequentemente na fotografia experimental, mais interessado nas suas próprias engrenagens internas do que nos temas que lhe são exteriores.
Pode dizer-se, por isso, que o meu trabalho tem um teor fortemente formalista, porque ao fixar-se na pesquisa dos elementos que compõem uma imagem (ou um processo que desencadeia uma imagem) se entretém na organização e classificação dos seus “signos”, das suas “palavras” e “frases” enquanto partes-mínimas do sistema que intermedeia as coisas e a nossa maneira de as ver e entender.
Neste aspecto, há uma empatia natural entre as imagens que construo e as técnicas da composição musical: a repetição de um tema, a variação, a fuga
e o contraponto, a harmonia e a melodia são conceitos que desconstroem e reconstroem o todo, são maneiras de desenhar sons no tempo e no espaço (desenhar no ar!). São, enfim, um sistema, e as imagens fotográficas podem ser igualmente percebidas dentro desta mecânica.
À medida que o corpo de trabalho progride, de série em série, sinto ser indispensável ampliar o vocabulário das imagens, recorrendo não apenas aos arquétipos da fotografia, mas também de outras artes, visuais ou não.
O processo experimental que desenvolvo está muito dependente do jogo instável que se gera entre as limitações dos materiais e as respostas criativas a esses materiais. É este processo de revelação quando o resultado de um dispositivo não corresponde à hipótese lançada inicialmente, mas nos oferece outras imagens e, sempre, outras hipóteses, que me permite desfrutar deste processo. Encontrar novas imagens é, por isso, e também, uma necessidade.
É minha opinião que uma obra de arte, mais do que tudo, é um testemunho de uma cadeia de decisões. No caso de uma obra visual, é este mapa de opções, esta impressão digital do artista no momento de lidar com as contingências, entre o possível e o desejado, o verdadeiro conteúdo que é proposto a quem a olha.
E é isto o trabalho.
O movimento atravessa todo o meu corpo de trabalho. É o pretexto e, ao mesmo tempo, o motor gerador de todas as transformações das imagens que produzo.
Em comum às várias séries de imagens parto de uma hipótese: - como fixar a presença das coisas no mundo para além do instantâneo fotográfico? Ou, dito de outra forma, como revelar em imagem, fora do território da linguagem verbal, aquilo que especulamos existir, mas nunca vemos: o “entretempo” existente entre uma tomada de vista e a seguinte, no desfiar de imagens que se acumulam verticalmente como acordes sobre uma linha horizontal de “agora” perpétuos? Como representar, enfim, imagens que sabemos existir apenas enquanto hipóteses na contínua voragem do tempo?
A melhor forma de entender esta ideia de “entretempo” é recorrer ao cinema em película, que no seu padrão mais corrente consiste na projecção de 24 fotogramas por segundo: cada fotograma é um instântaneo fixo captado pela câmara, mas é o que não é mostrado, o momento da projecção do nada entre fotogramas, que desencadeia o processo que nos permite “ver” o movimento. Esse movimento, que vemos sem ver, é uma especulação, uma hipótese assumida como certa pelo nosso cérebro.
É desta mecânica da visibilidade, de acumulação e desagregação simultâneas, e da vontade de fixação de imagens além dos limites do olho humano, que partem as séries que produzo.
Do ponto de vista do processo, a minha proposta concretiza-se através de uma intervenção sobre os materiais fotografados que pretende provocar manifestações do tempo como a acumulação e a distensão.
Para efeito, construo dispositivos temporários mediante o recurso a motores eléctricos ou até ao meu próprio corpo, que servem para desencadear comportamentos em objectos de uso comum (por regra alterados por mim) como papel, plástico, cabos metálicos ou vidros.
No final, todo o dispositivo da intervenção é descartado e dele restam apenas imagens fotográficas, que depois podem ou não ser objecto de outras técnicas como o desenho ou o tingimento com aguarelas líquidas.
É um corpo de trabalho virado sobre si próprio, como acontece frequentemente na fotografia experimental, mais interessado nas suas próprias engrenagens internas do que nos temas que lhe são exteriores.
Pode dizer-se, por isso, que o meu trabalho tem um teor fortemente formalista, porque ao fixar-se na pesquisa dos elementos que compõem uma imagem (ou um processo que desencadeia uma imagem) se entretém na organização e classificação dos seus “signos”, das suas “palavras” e “frases” enquanto partes-mínimas do sistema que intermedeia as coisas e a nossa maneira de as ver e entender.
Neste aspecto, há uma empatia natural entre as imagens que construo e as técnicas da composição musical: a repetição de um tema, a variação, a fuga
e o contraponto, a harmonia e a melodia são conceitos que desconstroem e reconstroem o todo, são maneiras de desenhar sons no tempo e no espaço (desenhar no ar!). São, enfim, um sistema, e as imagens fotográficas podem ser igualmente percebidas dentro desta mecânica.
À medida que o corpo de trabalho progride, de série em série, sinto ser indispensável ampliar o vocabulário das imagens, recorrendo não apenas aos arquétipos da fotografia, mas também de outras artes, visuais ou não.
O processo experimental que desenvolvo está muito dependente do jogo instável que se gera entre as limitações dos materiais e as respostas criativas a esses materiais. É este processo de revelação quando o resultado de um dispositivo não corresponde à hipótese lançada inicialmente, mas nos oferece outras imagens e, sempre, outras hipóteses, que me permite desfrutar deste processo. Encontrar novas imagens é, por isso, e também, uma necessidade.
É minha opinião que uma obra de arte, mais do que tudo, é um testemunho de uma cadeia de decisões. No caso de uma obra visual, é este mapa de opções, esta impressão digital do artista no momento de lidar com as contingências, entre o possível e o desejado, o verdadeiro conteúdo que é proposto a quem a olha.
E é isto o trabalho.